起初在研究日本Japan邦乐的时候，有很多朋友的第一反应是“日本音乐？不听！”也许日本与中国的那段极其不体面的历史至今还在很多怀有很深民族气节的中华儿女们心中回荡着，这个莫大的伤痕恐怕一辈子也难以忘怀。不过如果我们把眼光放得再长远些，你也不能忽视其实中日之间存在着很多千丝万缕的关系，这些个关系直到现在都形象地保留在文化中。
　　有一点我们必须重视，日本邦乐的整体形态代表着这个民族有一种态度。即求实严谨的态度。其实日本文化整体而言，都在不断的借鉴、探索、发扬。从我们国家的隋唐开始，日本就不断地派遣留学生来吸取先进的文化以及典章律令制度，纵使是丢掉宝贵的生命。当1543年以后，随着葡萄牙、西班牙人相继来到这片土地上，日本人又从中吸收了很多西方知识，以至于后来明治维新成为了一个改变日本命运的转折。在这里我必须要提到那场灭绝人性的战争，虽然战争带来了很多残酷的现实，但是就日本而言，从战争中掠夺到的不光是金钱，更多的还有文化，而且他们把这种文化一直保留和传承到现在，因为他们认为，那是好的，有利的，是值得他们学习的东西。
　　另一点促使日本邦乐多元化的原因在于它自身的地理位置与民族性质。日本是由四个大岛和4000个小岛组成，其文化的繁杂显而易见，在公元1世纪左右，日本各地有100多个国家，经过统一才形成了日本国。现今如果你去东京以及大阪各转一圈的话，你也就会直观感受到这种文化上的差异。包括从当地的艺能、茶道、花道、饮食、服饰、民谣等。
　　日本邦乐的类型
　　由于日本邦乐多元化的这种特点，使其音乐类别变得特别繁琐复杂。为了使读者能够理清其中思路，笔者从宫廷乐、外来音乐与本土音乐上面加以总结与划分。
　　宫廷乐（也称为雅乐）：包括宫廷宴、礼中使用的唐乐togaku（左方之乐，包括越天乐、还城乐、五常乐等）、高丽乐komagaku（右方之乐，包括纳增利、八仙等）；祭祀时用的敬神乐mikagura；根据外来音乐推敲结合本土音乐的催马乐saibara、朗咏roei；宗教音乐“声明”（包括汉赞、和赞、讲式、论义）等。
　　本土音乐：民俗（民谣风俗，特别指出冲绳民谣，其它还包括俚谣、俚歌、巷谣、宗教民谣、世俗民谣、大人民谣、童谣、田歌等）；艺能（包括风流、能乐、狂言、猿能乐、净琉璃也叫义太夫节、歌舞技等）。
　　外来音乐：琵琶乐（包括盲僧琵琶、萨摩琵琶、平曲也叫作平家琵琶、筑前琵琶）；曲（特别指出由筝、尺八、三味线组成的三曲）；尺八乐；三味线音乐（长呗、歌物、净琉璃）等。
　　能剧
　　曾经有一位朋友对我兴奋得说出他对能剧的感觉：“……你就看见有一个戴面具的人一动不动的在那里直立着，伴随着‘依哦’还有鼓点等怪声，过了半个小时你就会惊奇的发现原来那个看似纹丝不动的家伙竟然让身体倾斜了，谁也没发现……”是阿，能的特别性就是在于它运用很多独有的、别人都不能理解的行为在表现一种涵养很深的艺术。你可以在宫廷庆典、现代剧场以及婚庆典礼上感受到那种特有的剧种，你可以发现在众多的面具背后蕴藏着很多丰厚的文化艺术知识，你甚至可以看到那煞白粉底下的樱桃小嘴在慢慢的蠕动着，不过这些都并非能剧主要的特点，最让所有研究者眼睛一亮的原因在于这种艺术题材下的神秘性：从剧本到演员，甚至到音乐的结构搭配上，孕育着太多的现代因素，它可以把宇宙的万物，世间的善恶，以及人性追求的那种理想化统统地放在一个舞台上。这已经不光是音乐所涉及的范围之内了，它包含着所有艺术形式的探索与追求。能剧各个环节上的名称也是很特别的，例如演员的名称，为手是主角、为手连为随从、胁是助演者、间为幕间上场表演的角色、乐队叫杂子方、地谣是合唱、领唱为地头；舞台分四种，本舞台、地瑶座、后座、引桥；面具分阴阳脸，不戴面具的叫做直面；角色类别分为神（神灵）、男（武士）、女（美女）、狂（狂女）、鬼（鬼和天狗）；五番立指一天演5场；曲调叫做节，曲式有次第（顺序）、一声、下歌、上歌、缲（声调最高处）、韵白、曲（曲舞中歌唱最重要部分）等等。
　　民俗艺能
　　说到民俗艺能，不得不叫人眼花缭乱，因为越研究你就会发现民俗艺能基本上可以概括了日本邦乐中绝大部分的音乐形式，在这里我们需要了解的只是其中的一小部分内容：
　　首先我们必须要把民俗和艺能分开，之所以结合起来探讨，是因为民俗和艺能都属于日本百姓本身的娱乐内容，就像是我们过年吃饺子、拜年一样，它是一种习惯，但民俗在日本邦乐当中更多被涉及到的是民谣，从儿童到大人，从宗教到民间，只要是脍炙人口的曲调，统统都可以称之为民谣。日本民谣的特点在于曲调并不是那样起伏高昂，基本上都可以用真声通过胸腔唱出，但是旋律优美。最著名的莫过于《四季歌》《樱花》这类曲目了。这里我想特别介绍的是长呗，意思是自由节拍的伴唱，类似于长调，有舒缓的延音，柔和的曲调；但是不同于其他国家的长调是因为日本长呗的那种有着波浪型的旋律走向，加上不太清晰的自由节奏，使之别有一番风味，可能是由于日本劳动人民长期靠海以打鱼为生的生活习惯吧。对比民俗来说，艺能更倾向于乐器与舞蹈的结合。而日本艺能中的舞蹈也不是那么张扬，有种小家碧玉的味道，动作幅度并不大，经常在室内或游行中助兴演绎，特别值得一提的是日本的艺妓，虽然很多人都把艺妓当作是一种不太光彩的行业，但是真正的日本艺妓其实是一批很高尚的艺术工作者，她们对艺能中歌舞伎的贡献是绝对值得被肯定的。而且在艺能中还经常伴随着三味线的伴奏，使音乐感觉清新、清楚。
　　其次：我想重点探讨一下有关于冲绳音乐当中的特色。冲绳指的是琉球群岛。包括冲绳群岛、宫古群岛、八重山群岛等60多个岛屿，造就了冲绳音乐在日本邦乐中的独树一帜的特点：
　　1. 冲绳音乐的音阶一共分为三种：律音阶（sol、la、do、re、mi、sol）、吕音阶（do、re、mi、sol、la、do）、琉球音阶（do、mi、fa、sol、si、do）由这种音阶各音级之间构成的大3度与小2度音程连接的旋法，构成冲绳音乐特有的音阶。
　　2.冲绳音乐有一种特殊的节奏型，这种节奏型打着强调后半拍的节奏来进行演绎：空达空达空达达达。
　　3.在音色方面冲绳音乐多用男女对唱的形式来歌唱，而且往往女声比男声高一个八度。
　　4.冲绳乐器的主体是三味线，它代表着日本本土三味线的前身。三味线与歌唱往往以互相交错的形式进行支声式形态。
　　起初在研究日本Japan邦乐的时候，有很多朋友的第一反应是“日本音乐？不听！”也许日本与中国的那段极其不体面的历史至今还在很多怀有很深民族气节的中华儿女们心中回荡着，这个莫大的伤痕恐怕一辈子也难以忘怀。不过如果我们把眼光放得再长远些，你也不能忽视其实中日之间存在着很多千丝万缕的关系，这些个关系直到现在都形象地保留在文化中。
　　有一点我们必须重视，日本邦乐的整体形态代表着这个民族有一种态度。即求实严谨的态度。其实日本文化整体而言，都在不断的借鉴、探索、发扬。从我们国家的隋唐开始，日本就不断地派遣留学生来吸取先进的文化以及典章律令制度，纵使是丢掉宝贵的生命。当1543年以后，随着葡萄牙、西班牙人相继来到这片土地上，日本人又从中吸收了很多西方知识，以至于后来明治维新成为了一个改变日本命运的转折。在这里我必须要提到那场灭绝人性的战争，虽然战争带来了很多残酷的现实，但是就日本而言，从战争中掠夺到的不光是金钱，更多的还有文化，而且他们把这种文化一直保留和传承到现在，因为他们认为，那是好的，有利的，是值得他们学习的东西。
　　另一点促使日本邦乐多元化的原因在于它自身的地理位置与民族性质。日本是由四个大岛和4000个小岛组成，其文化的繁杂显而易见，在公元1世纪左右，日本各地有100多个国家，经过统一才形成了日本国。现今如果你去东京以及大阪各转一圈的话，你也就会直观感受到这种文化上的差异。包括从当地的艺能、茶道、花道、饮食、服饰、民谣等。
　　日本邦乐的类型
　　由于日本邦乐多元化的这种特点，使其音乐类别变得特别繁琐复杂。为了使读者能够理清其中思路，笔者从宫廷乐、外来音乐与本土音乐上面加以总结与划分。
　　宫廷乐（也称为雅乐）：包括宫廷宴、礼中使用的唐乐togaku（左方之乐，包括越天乐、还城乐、五常乐等）、高丽乐komagaku（右方之乐，包括纳增利、八仙等）；祭祀时用的敬神乐mikagura；根据外来音乐推敲结合本土音乐的催马乐saibara、朗咏roei；宗教音乐“声明”（包括汉赞、和赞、讲式、论义）等。
　　本土音乐：民俗（民谣风俗，特别指出冲绳民谣，其它还包括俚谣、俚歌、巷谣、宗教民谣、世俗民谣、大人民谣、童谣、田歌等）；艺能（包括风流、能乐、狂言、猿能乐、净琉璃也叫义太夫节、歌舞技等）。
　　外来音乐：琵琶乐（包括盲僧琵琶、萨摩琵琶、平曲也叫作平家琵琶、筑前琵琶）；曲（特别指出由筝、尺八、三味线组成的三曲）；尺八乐；三味线音乐（长呗、歌物、净琉璃）等。
　　能剧
　　曾经有一位朋友对我兴奋得说出他对能剧的感觉：“……你就看见有一个戴面具的人一动不动的在那里直立着，伴随着‘依哦’还有鼓点等怪声，过了半个小时你就会惊奇的发现原来那个看似纹丝不动的家伙竟然让身体倾斜了，谁也没发现……”是阿，能的特别性就是在于它运用很多独有的、别人都不能理解的行为在表现一种涵养很深的艺术。你可以在宫廷庆典、现代剧场以及婚庆典礼上感受到那种特有的剧种，你可以发现在众多的面具背后蕴藏着很多丰厚的文化艺术知识，你甚至可以看到那煞白粉底下的樱桃小嘴在慢慢的蠕动着，不过这些都并非能剧主要的特点，最让所有研究者眼睛一亮的原因在于这种艺术题材下的神秘性：从剧本到演员，甚至到音乐的结构搭配上，孕育着太多的现代因素，它可以把宇宙的万物，世间的善恶，以及人性追求的那种理想化统统地放在一个舞台上。这已经不光是音乐所涉及的范围之内了，它包含着所有艺术形式的探索与追求。能剧各个环节上的名称也是很特别的，例如演员的名称，为手是主角、为手连为随从、胁是助演者、间为幕间上场表演的角色、乐队叫杂子方、地谣是合唱、领唱为地头；舞台分四种，本舞台、地瑶座、后座、引桥；面具分阴阳脸，不戴面具的叫做直面；角色类别分为神（神灵）、男（武士）、女（美女）、狂（狂女）、鬼（鬼和天狗）；五番立指一天演5场；曲调叫做节，曲式有次第（顺序）、一声、下歌、上歌、缲（声调最高处）、韵白、曲（曲舞中歌唱最重要部分）等等。
　　民俗艺能
　　说到民俗艺能，不得不叫人眼花缭乱，因为越研究你就会发现民俗艺能基本上可以概括了日本邦乐中绝大部分的音乐形式，在这里我们需要了解的只是其中的一小部分内容：
　　首先我们必须要把民俗和艺能分开，之所以结合起来探讨，是因为民俗和艺能都属于日本百姓本身的娱乐内容，就像是我们过年吃饺子、拜年一样，它是一种习惯，但民俗在日本邦乐当中更多被涉及到的是民谣，从儿童到大人，从宗教到民间，只要是脍炙人口的曲调，统统都可以称之为民谣。日本民谣的特点在于曲调并不是那样起伏高昂，基本上都可以用真声通过胸腔唱出，但是旋律优美。最著名的莫过于《四季歌》《樱花》这类曲目了。这里我想特别介绍的是长呗，意思是自由节拍的伴唱，类似于长调，有舒缓的延音，柔和的曲调；但是不同于其他国家的长调是因为日本长呗的那种有着波浪型的旋律走向，加上不太清晰的自由节奏，使之别有一番风味，可能是由于日本劳动人民长期靠海以打鱼为生的生活习惯吧。对比民俗来说，艺能更倾向于乐器与舞蹈的结合。而日本艺能中的舞蹈也不是那么张扬，有种小家碧玉的味道，动作幅度并不大，经常在室内或游行中助兴演绎，特别值得一提的是日本的艺妓，虽然很多人都把艺妓当作是一种不太光彩的行业，但是真正的日本艺妓其实是一批很高尚的艺术工作者，她们对艺能中歌舞伎的贡献是绝对值得被肯定的。而且在艺能中还经常伴随着三味线的伴奏，使音乐感觉清新、清楚。
　　其次：我想重点探讨一下有关于冲绳音乐当中的特色。冲绳指的是琉球群岛。包括冲绳群岛、宫古群岛、八重山群岛等60多个岛屿，造就了冲绳音乐在日本邦乐中的独树一帜的特点：
　　1. 冲绳音乐的音阶一共分为三种：律音阶（sol、la、do、re、mi、sol）、吕音阶（do、re、mi、sol、la、do）、琉球音阶（do、mi、fa、sol、si、do）由这种音阶各音级之间构成的大3度与小2度音程连接的旋法，构成冲绳音乐特有的音阶。
　　2.冲绳音乐有一种特殊的节奏型，这种节奏型打着强调后半拍的节奏来进行演绎：空达空达空达达达。
　　3.在音色方面冲绳音乐多用男女对唱的形式来歌唱，而且往往女声比男声高一个八度。
　　4.冲绳乐器的主体是三味线，它代表着日本本土三味线的前身。三味线与歌唱往往以互相交错的形式进行支声式形态。
　　筝、琵琶、尺八、三味线
　　日本邦乐的乐器体系是很有意思的，因为他们不光代表着一种乐器类别，更多代表着一种音乐形式的产生。具体而言，它们本身存在着这么几种共同的特性：
　　1. 他们都是来源于中国，但是经过很多年的改良与创新，从调性、音阶到演奏技法都与中国的韵律大相径庭，形成一面非常独立的旗帜。
　　2. 从类型上分析，他们的传承都是经过严格的家族式或者流派式的传承，大多都使用口述一代一代严格传承下来的。
　　3.从演奏手法上看，因为日本邦乐沿用的音色都是带有噪音的真声，所以在演奏上更强调挂奏，在日本邦乐中，大拨子、萨瓦里这样类似于拨片的拨子会被经常使用。甚至不同类型的弦材质能够带有什么样的音色，也是他们在演奏日本邦乐中所考虑的最重要的部分。
　　4.这里特别要提到的是三曲。即筝、尺八、三味线合奏的一种音乐类型。经常以合奏形式或者伴唱形式出现在众多日本邦乐的题材当中。所出现的音响效果是很有日本风格的。
　　音乐理论
　　日本邦乐的音域整体不如西洋音乐那么宽广。就连音域最宽的声乐部分都只有大约2个8度半，而且音量普遍偏小，高低起伏也变化不大，音色中多讲究真声加浑厚的胸腔声，因此音响效果多半都会带有一些噪音，也成为本噪，像琵琶、三味线这样的乐器，为了摹仿这种噪音经常用拨子来打胴皮，或者用刷弦的办法来制造出沙哑的音响效果，而尺八更强调吹入气息所制造出的噪音音响。
　　在音律方面，日本邦乐基本上还是按照中国的三分损益法而求得的。除了刚才我们提到的吕旋（音阶）、律旋（音阶）、琉球音阶之外，在日本雅乐中还有阴阳音阶之分。其阳音阶上下行分别是re、mi、sol、la、do、re与re、si、la、sol、mi、re；阴音阶上下行分别是mi、fa、la、si、re、mi与mi、do、si、la、fa、mi。
　　在节奏与节拍中，日本邦乐存在着大量的自由节拍，但这种自由节拍有被限制在了一个比较规整的节奏里，使得出现了一种很为奇怪的游离效果。而在速度方面，日本邦乐整体偏慢，值得一提的是，日本节奏中有缓急法（序、破、急）与自由节奏这两种特色，如果这两种特色一起运用，则会形成一个鲜明的日本标志。
　　在旋律方面，日本邦乐经常出现以多种类型化的旋律性再三反复来进行的歌唱情况，而且多音性的现象在日本邦乐配器法则里面也经常被运用，歌唱则和伴奏乐器之间形成交错关系，也称为异音性。日本邦乐对音色的重视往往更大于他们对旋律的写作，由于文章中多次表露出这种观点，这里也就不依依表述了。
　　在曲式方面，日本邦乐喜欢运用序、破、急、起、承、转、结、段构造的曲式原理来进行音乐的走向，特别是在能剧中，经常被运用。而在乐谱方面，由于日本邦乐的传承制度严格，他们更重视师徒之间的当面传授，因此大多都是口传，而且乐谱的种类根据流派的多样化也变得错综复杂，甚至不具有普遍性。但换种角度说，将记谱法分为演奏谱与音准谱的话，那么在日本，按指位标记的谱子是占绝大部分的，甚至演奏者都可以通过指位标记来唱或念出曲谱，这样就形成了谱子会唱歌的原理。
　　正是因为这种求实的态度，我们就不难理解为什么十二乐坊会在日本本土得到空前的轰动。同时我们必须还要感叹一下，一些属于我们国人自己的民族文化在日本反而得到了它们本应该得到的荣誉，例如三味线、尺八这类快在中国灭绝的乐器，在世界上被公认成了日本邦乐的标志。我还听说日本很多大学的学者们正在努力的翻译中国古琴的工尺谱，也许他们会花一辈子的心血来完成它，即使在中国，这都是很有毅力的事情，甚至是很多人都完成不了的事情，日本人却在努力着。诚然，日本人并不聪明，他们虽然严谨，但是在他们的音乐中体现不出他们自身真正体会到了那种所谓“魂”的价值，他们只是像牛一样，不停的探索，不停的借鉴。保守与严谨、刻板与规范充实着日本邦乐。并围绕着它继续前行。　　筝、琵琶、尺八、三味线
　　日本邦乐的乐器体系是很有意思的，因为他们不光代表着一种乐器类别，更多代表着一种音乐形式的产生。具体而言，它们本身存在着这么几种共同的特性：
　　1. 他们都是来源于中国，但是经过很多年的改良与创新，从调性、音阶到演奏技法都与中国的韵律大相径庭，形成一面非常独立的旗帜。
　　2. 从类型上分析，他们的传承都是经过严格的家族式或者流派式的传承，大多都使用口述一代一代严格传承下来的。
　　3.从演奏手法上看，因为日本邦乐沿用的音色都是带有噪音的真声，所以在演奏上更强调挂奏，在日本邦乐中，大拨子、萨瓦里这样类似于拨片的拨子会被经常使用。甚至不同类型的弦材质能够带有什么样的音色，也是他们在演奏日本邦乐中所考虑的最重要的部分。
　　4.这里特别要提到的是三曲。即筝、尺八、三味线合奏的一种音乐类型。经常以合奏形式或者伴唱形式出现在众多日本邦乐的题材当中。所出现的音响效果是很有日本风格的。
　　音乐理论
　　日本邦乐的音域整体不如西洋音乐那么宽广。就连音域最宽的声乐部分都只有大约2个8度半，而且音量普遍偏小，高低起伏也变化不大，音色中多讲究真声加浑厚的胸腔声，因此音响效果多半都会带有一些噪音，也成为本噪，像琵琶、三味线这样的乐器，为了摹仿这种噪音经常用拨子来打胴皮，或者用刷弦的办法来制造出沙哑的音响效果，而尺八更强调吹入气息所制造出的噪音音响。
　　在音律方面，日本邦乐基本上还是按照中国的三分损益法而求得的。除了刚才我们提到的吕旋（音阶）、律旋（音阶）、琉球音阶之外，在日本雅乐中还有阴阳音阶之分。其阳音阶上下行分别是re、mi、sol、la、do、re与re、si、la、sol、mi、re；阴音阶上下行分别是mi、fa、la、si、re、mi与mi、do、si、la、fa、mi。
　　在节奏与节拍中，日本邦乐存在着大量的自由节拍，但这种自由节拍有被限制在了一个比较规整的节奏里，使得出现了一种很为奇怪的游离效果。而在速度方面，日本邦乐整体偏慢，值得一提的是，日本节奏中有缓急法（序、破、急）与自由节奏这两种特色，如果这两种特色一起运用，则会形成一个鲜明的日本标志。
　　在旋律方面，日本邦乐经常出现以多种类型化的旋律性再三反复来进行的歌唱情况，而且多音性的现象在日本邦乐配器法则里面也经常被运用，歌唱则和伴奏乐器之间形成交错关系，也称为异音性。日本邦乐对音色的重视往往更大于他们对旋律的写作，由于文章中多次表露出这种观点，这里也就不依依表述了。
　　在曲式方面，日本邦乐喜欢运用序、破、急、起、承、转、结、段构造的曲式原理来进行音乐的走向，特别是在能剧中，经常被运用。而在乐谱方面，由于日本邦乐的传承制度严格，他们更重视师徒之间的当面传授，因此大多都是口传，而且乐谱的种类根据流派的多样化也变得错综复杂，甚至不具有普遍性。但换种角度说，将记谱法分为演奏谱与音准谱的话，那么在日本，按指位标记的谱子是占绝大部分的，甚至演奏者都可以通过指位标记来唱或念出曲谱，这样就形成了谱子会唱歌的原理。
　　正是因为这种求实的态度，我们就不难理解为什么十二乐坊会在日本本土得到空前的轰动。同时我们必须还要感叹一下，一些属于我们国人自己的民族文化在日本反而得到了它们本应该得到的荣誉，例如三味线、尺八这类快在中国灭绝的乐器，在世界上被公认成了日本邦乐的标志。我还听说日本很多大学的学者们正在努力的翻译中国古琴的工尺谱，也许他们会花一辈子的心血来完成它，即使在中国，这都是很有毅力的事情，甚至是很多人都完成不了的事情，日本人却在努力着。诚然，日本人并不聪明，他们虽然严谨，但是在他们的音乐中体现不出他们自身真正体会到了那种所谓“魂”的价值，他们只是像牛一样，不停的探索，不停的借鉴。保守与严谨、刻板与规范充实着日本邦乐。并围绕着它继续前行。