中文版音乐剧《猫》。

回顾一下音乐剧在中国的历史是必要的。1987年，中央歌剧院上演美国音乐剧《乐器推销员》和《魔棍》，应该被认为是音乐剧在中国第一次“试水”，标志着音乐剧这一在西方已经盛行近一个世纪的艺术正式登陆中国。

20世纪90年代之后，中国原创音乐剧的创演连连受挫。1991年，上海歌剧院推出《巴黎的火炬》；1995年，中国音乐剧研究会在北京上演了《秧歌浪漫曲》以及1996年的《夜半歌魂》在上海演出，均未获得成功。倒是同时期中戏音乐剧班引进日本音乐剧《想变成人的猫》和百老汇音乐剧《西区故事》版本演出获得不凡的社会反响，尤其是《想变成人的猫》连演十余场，但由于仅仅是学生的舞台实践，并非市场化运作以及时代局限，从此不再为人提及。

2002年，世界名剧《悲惨世界》在上海大剧院上演，获得巨大反响，21场场场爆满；2003年，《猫》风靡上海滩，连演53场，取得平均86%的上座率；2004年3月，百老汇音乐剧《音乐之声》推出，连演35场，票房接近100%；12月，《剧院魅影》上演100场，翌年《狮子王》再平100场纪录，一票难求。但与此同时，北京的音乐剧市场相形见绌，一般情况下，音乐剧在北京都是以一周演期为档期。京沪两地对音乐剧的接受度大相径庭，明眼人却发现两座城市观众在音乐剧消费观念的差异，恰恰体现着两座城市在市场经济上的差异。

监测点：经典剧目本土化尝试

结论：从《妈妈咪呀！》到《猫》，形成双轮驱动。

早在原版《猫》和《狮子王》登陆上海之后，上海大剧院的副总经理钱世锦就有过一个明确的经典音乐剧本土化的思路——必须制作由中国人演出的中文版世界经典音乐剧，而首选就应该是《猫》和《狮子王》，因为音乐剧对演员形象特征要求非常严格，而《猫》和《狮子王》全部是化妆穿戴起来的动物。但谁也没有想到，亚联创真正启动的第一部却是真人实情的《妈妈咪呀！》。

“我们是国内第一个从产业思维去打造音乐剧的公司，要树立行业标准。”亚联创总经理田元认为，之所以把第一个项目锁定在《妈妈咪呀！》上，是因为这是一部超越语言，以人类最真挚情感打动观众的剧目。《妈妈咪呀！》推出过13种语言版本，是迄今版权化最多的一部音乐剧。2007年，《妈妈咪呀！》英文巡演版本在北京演出16场，场场火爆。田元作为中方推手获得了版权方英国小星星剧团的高度认可。与此同时，她也在《妈妈咪呀！》身上找到了长期合作的机会。借助“原版引进”这级跳板，为音乐剧产业找到一种长期良性的市场可能性。随后，田元带着团队写好商业计划书，与版权方一拍即合。“版权方都是靠演出场次获取收益，如果我们演两百场，他们便会获得两百场的版权费收益，演出场次越多，版权方的收益也越大。”而去年一年全国巡演191场的战绩已经初战告捷，今年，《妈妈咪呀！》即将启动二轮的全国巡演，而《猫》的中文版也已正式推出，“双轮驱动”让音乐剧本土化的声势更加浩大。

中文版音乐剧《猫》。

回顾一下音乐剧在中国的历史是必要的。1987年，中央歌剧院上演美国音乐剧《乐器推销员》和《魔棍》，应该被认为是音乐剧在中国第一次“试水”，标志着音乐剧这一在西方已经盛行近一个世纪的艺术正式登陆中国。

20世纪90年代之后，中国原创音乐剧的创演连连受挫。1991年，上海歌剧院推出《巴黎的火炬》；1995年，中国音乐剧研究会在北京上演了《秧歌浪漫曲》以及1996年的《夜半歌魂》在上海演出，均未获得成功。倒是同时期中戏音乐剧班引进日本音乐剧《想变成人的猫》和百老汇音乐剧《西区故事》版本演出获得不凡的社会反响，尤其是《想变成人的猫》连演十余场，但由于仅仅是学生的舞台实践，并非市场化运作以及时代局限，从此不再为人提及。

2002年，世界名剧《悲惨世界》在上海大剧院上演，获得巨大反响，21场场场爆满；2003年，《猫》风靡上海滩，连演53场，取得平均86%的上座率；2004年3月，百老汇音乐剧《音乐之声》推出，连演35场，票房接近100%；12月，《剧院魅影》上演100场，翌年《狮子王》再平100场纪录，一票难求。但与此同时，北京的音乐剧市场相形见绌，一般情况下，音乐剧在北京都是以一周演期为档期。京沪两地对音乐剧的接受度大相径庭，明眼人却发现两座城市观众在音乐剧消费观念的差异，恰恰体现着两座城市在市场经济上的差异。

监测点：经典剧目本土化尝试

结论：从《妈妈咪呀！》到《猫》，形成双轮驱动。

早在原版《猫》和《狮子王》登陆上海之后，上海大剧院的副总经理钱世锦就有过一个明确的经典音乐剧本土化的思路——必须制作由中国人演出的中文版世界经典音乐剧，而首选就应该是《猫》和《狮子王》，因为音乐剧对演员形象特征要求非常严格，而《猫》和《狮子王》全部是化妆穿戴起来的动物。但谁也没有想到，亚联创真正启动的第一部却是真人实情的《妈妈咪呀！》。

“我们是国内第一个从产业思维去打造音乐剧的公司，要树立行业标准。”亚联创总经理田元认为，之所以把第一个项目锁定在《妈妈咪呀！》上，是因为这是一部超越语言，以人类最真挚情感打动观众的剧目。《妈妈咪呀！》推出过13种语言版本，是迄今版权化最多的一部音乐剧。2007年，《妈妈咪呀！》英文巡演版本在北京演出16场，场场火爆。田元作为中方推手获得了版权方英国小星星剧团的高度认可。与此同时，她也在《妈妈咪呀！》身上找到了长期合作的机会。借助“原版引进”这级跳板，为音乐剧产业找到一种长期良性的市场可能性。随后，田元带着团队写好商业计划书，与版权方一拍即合。“版权方都是靠演出场次获取收益，如果我们演两百场，他们便会获得两百场的版权费收益，演出场次越多，版权方的收益也越大。”而去年一年全国巡演191场的战绩已经初战告捷，今年，《妈妈咪呀！》即将启动二轮的全国巡演，而《猫》的中文版也已正式推出，“双轮驱动”让音乐剧本土化的声势更加浩大。

监测点：拷贝制作和经营模式

结论：打破中国传统的院团模式限制，走商业化之路。

没有合适的演员，就到全球网罗华人舞台剧人才；没有自己的排练基地，就跑遍上海及其周边城市寻找合适场地；国内不具备音乐剧演出的高标准灯光音响设备，从韩国进口；没有能表达出原汁原味的音乐剧翻译人才，通过网络论坛沙里淘金……凡此种种，可谓千头万绪。

在接触了《妈妈咪呀！》和《猫》的版权问题后，亚联创收获的正是这套现成的制作理念及剧目长期经营的模式。为了更好地复制这种模式，亚联创特别邀请了英国原版团队为中文版《妈妈咪呀！》担任技术、创意及制作等幕后工作。田元说，“我们需要品质保证，而英国团队正是品质保证不可或缺的一部分。”正因为此，亚联创特别创造了一个机制，《妈妈咪呀！》的幕后职位中，每一个角色都由中英双方各一人胜任，也就是说，如果有一个英方的导演，就会有一个中方的导演。

“中国人总是希望自己一开始就可以推出一部叫好又叫座的原创音乐剧，实现这个想法非常难。音乐剧是一个系统工程，制作一部优质音乐剧的很多要素，我们还不健全，没学会走的时候，怎么能跑？这时还不如跟西方成熟的音乐剧制作公司从头到尾去学习。”多年的表演艺术运营经验，令田元很清楚，中国在创意方面仍是短板，借助人家的成熟产品，摸着石头走出音乐剧产业的第一步。在本土化运营方面，“要做中国自己的产品，在中国体制改革的大背景下，打破中国传统的院团模式限制，走商业化之路。”

监测点：《妈妈咪呀！》版权

结论：谈判历时三年，版权协议期限为五年。

在《妈妈咪呀！》整个版权谈判过程中，亚联创的三方之一、中国对外文化集团反复接受版权方小星星公司的考察，包括对公司实力、制作能力、推广能力、成本控制能力等方面，“这是一个相互考验的过程，由于对方版权报价很高，为捍卫自己的权益，我们与英国小星星公司谈判近三年。光是签合同，就有一大叠。”中国对外文化集团总经理张宇介绍说。

根据协议，英方将派出专业团队协助中方选拔包括导演、编舞和音乐总监在内的创意团队以及舞美等技术团队。如今，中国已成为除英语之外全世界第13个拥有《妈妈咪呀！》独立语言版本的国家。张宇透露，此次中演与小星星公司的版权协议期限为五年，《妈妈咪呀！》中文版将辐射所有以汉语为主要语言的国家和地区，计划巡演区域除中国内地，还包括中国香港、澳门、台湾地区，并将进入新加坡。

监测点：外方主创看中国《猫》

结论：将有声调的中文与音符配合，很有挑战。

绝大多数人心目中的经典音乐剧本土化，除了语言不同，一切都应按照原始版本的标准化模板套，绝不可走样。但《猫》的导演安娜的回答却让人意想不到又大开眼界，“韦伯的脚本对每一只猫都有非常明确的性格和行为特征，这只是一个基本蓝图，但不是说演相同角色的人都要演得一样。中国的这个版本里的猫就比伦敦版本的猫数量多，我们在排练中只教给每只‘猫’基本性格和行为特征，然后启发他(她)去创造角色。《猫》是一个群戏的音乐剧，每只不论角色主次，都应该有发自内心的精彩表现。”

对于中文版的难度，感受最深的还是外方音乐总监菲茨，“最大挑战是把中文的词和韦伯的音乐配合。在译配中主要是‘配’字。中文是有声调的语言，这是在以前的语言版本中没遇到过的。我们把一定数量的音节放在乐句中，让音符和语言的音节配在一起，但演员告诉我意思又不对了，所以对我来讲是个很有挑战的工作。”

关于《猫》中最著名的《回忆》这首歌，菲茨认为公众对它的期待往往基于名家的CD录音，“录过这首歌的歌唱家很多，各有千秋，和戏里都不一样。”他告诉记者，连歌词和戏里的都不一样。在戏里是有上下文的，它是讲述魅力猫的生命过程和此时此刻的情感，和商业化录音对歌的要求完全不同。

先圈地养地，再生产不迟

从上世纪80年代的《乐器推销员》到90年代的《想变成人的猫》再到2003年的原版《猫》，再到今天的中文版《猫》，我几乎看过绝大多数在中国上演的外国原版音乐剧和中国人演的外国音乐剧，但唯有《妈妈咪呀！》和《猫》的中文版感触最多。去年，尽管大家都不太看好《妈妈咪呀！》中文版的推出，毕竟在中国从事音乐剧的演员少而又少，真正能够达到要求的就更是凤毛麟角，我至今都不能认可去年的主要演员阵容。和所有看过原版的人一样，我也认为尽管需要看字幕，但原版的魅力还是更胜几筹。但看了《妈妈咪呀！》的首演，我已经坚信它在中国的市场前途光明了。的确，当用母语听演唱时，眼睛再也不用转来转去看字幕了，你可以全神贯注地看每一个细节。惊讶地发现，原版看得如此粗糙，漏掉许多精彩，以至于这部戏的完整性大打折扣。从此，我成了中文版的坚定支持者，只有用中文在本土大数量场次上演，才会真正刺激形成中国的音乐剧生态圈，在这方面，就目前而言，中国自己的原创音乐剧是承担不起这个重任的。

今年的《猫》中文版是一个更加有力的证据，大批在日本四季剧团的中国音乐剧演员组团回国面试，而他们中有7人加入了中文版《猫》的家族，更有去年《妈妈咪呀！》的演员转而挑战《猫》，还有一批来自中国原创音乐剧《蝶》班底的演员，其中的一位还担当了最重要的魅力猫格里兹贝拉这个角色。

可以说，正是外国经典音乐剧本土化，启动了中国音乐剧人才的大整合，这两出戏未来在中国的持续巡演，将放大音乐剧人才需求的效应。亚联创的一位工作人员告诉我，《妈妈咪呀！》和《猫》的中文版已在海内外产生巨大影响力，已有很多在海外学习音乐剧表演和艺术管理专业的人才向公司投递简历，而国内一些拥有音乐剧专业的艺术院校的在校生，也已被学校破格允许签约剧组，以演代学，在世界顶级音乐剧导演手下学习演出所学到的东西，在学校恐怕想都不敢想。

这就是中国音乐剧行业目前的状况，一切从零开始，拷贝、学习，经营人才，培育市场。其实，包括很多外国艺术家在内，都迫不及待地想制作一台原创中国音乐剧，但音乐剧是个大市场，如果市场没有培育好，再好的产品恐怕也卖不好，还是先做好基础工作吧。

监测点：拷贝制作和经营模式

结论：打破中国传统的院团模式限制，走商业化之路。

没有合适的演员，就到全球网罗华人舞台剧人才；没有自己的排练基地，就跑遍上海及其周边城市寻找合适场地；国内不具备音乐剧演出的高标准灯光音响设备，从韩国进口；没有能表达出原汁原味的音乐剧翻译人才，通过网络论坛沙里淘金……凡此种种，可谓千头万绪。

在接触了《妈妈咪呀！》和《猫》的版权问题后，亚联创收获的正是这套现成的制作理念及剧目长期经营的模式。为了更好地复制这种模式，亚联创特别邀请了英国原版团队为中文版《妈妈咪呀！》担任技术、创意及制作等幕后工作。田元说，“我们需要品质保证，而英国团队正是品质保证不可或缺的一部分。”正因为此，亚联创特别创造了一个机制，《妈妈咪呀！》的幕后职位中，每一个角色都由中英双方各一人胜任，也就是说，如果有一个英方的导演，就会有一个中方的导演。

“中国人总是希望自己一开始就可以推出一部叫好又叫座的原创音乐剧，实现这个想法非常难。音乐剧是一个系统工程，制作一部优质音乐剧的很多要素，我们还不健全，没学会走的时候，怎么能跑？这时还不如跟西方成熟的音乐剧制作公司从头到尾去学习。”多年的表演艺术运营经验，令田元很清楚，中国在创意方面仍是短板，借助人家的成熟产品，摸着石头走出音乐剧产业的第一步。在本土化运营方面，“要做中国自己的产品，在中国体制改革的大背景下，打破中国传统的院团模式限制，走商业化之路。”

监测点：《妈妈咪呀！》版权

结论：谈判历时三年，版权协议期限为五年。

在《妈妈咪呀！》整个版权谈判过程中，亚联创的三方之一、中国对外文化集团反复接受版权方小星星公司的考察，包括对公司实力、制作能力、推广能力、成本控制能力等方面，“这是一个相互考验的过程，由于对方版权报价很高，为捍卫自己的权益，我们与英国小星星公司谈判近三年。光是签合同，就有一大叠。”中国对外文化集团总经理张宇介绍说。

根据协议，英方将派出专业团队协助中方选拔包括导演、编舞和音乐总监在内的创意团队以及舞美等技术团队。如今，中国已成为除英语之外全世界第13个拥有《妈妈咪呀！》独立语言版本的国家。张宇透露，此次中演与小星星公司的版权协议期限为五年，《妈妈咪呀！》中文版将辐射所有以汉语为主要语言的国家和地区，计划巡演区域除中国内地，还包括中国香港、澳门、台湾地区，并将进入新加坡。

监测点：外方主创看中国《猫》

结论：将有声调的中文与音符配合，很有挑战。

绝大多数人心目中的经典音乐剧本土化，除了语言不同，一切都应按照原始版本的标准化模板套，绝不可走样。但《猫》的导演安娜的回答却让人意想不到又大开眼界，“韦伯的脚本对每一只猫都有非常明确的性格和行为特征，这只是一个基本蓝图，但不是说演相同角色的人都要演得一样。中国的这个版本里的猫就比伦敦版本的猫数量多，我们在排练中只教给每只‘猫’基本性格和行为特征，然后启发他(她)去创造角色。《猫》是一个群戏的音乐剧，每只不论角色主次，都应该有发自内心的精彩表现。”

对于中文版的难度，感受最深的还是外方音乐总监菲茨，“最大挑战是把中文的词和韦伯的音乐配合。在译配中主要是‘配’字。中文是有声调的语言，这是在以前的语言版本中没遇到过的。我们把一定数量的音节放在乐句中，让音符和语言的音节配在一起，但演员告诉我意思又不对了，所以对我来讲是个很有挑战的工作。”

关于《猫》中最著名的《回忆》这首歌，菲茨认为公众对它的期待往往基于名家的CD录音，“录过这首歌的歌唱家很多，各有千秋，和戏里都不一样。”他告诉记者，连歌词和戏里的都不一样。在戏里是有上下文的，它是讲述魅力猫的生命过程和此时此刻的情感，和商业化录音对歌的要求完全不同。

先圈地养地，再生产不迟

从上世纪80年代的《乐器推销员》到90年代的《想变成人的猫》再到2003年的原版《猫》，再到今天的中文版《猫》，我几乎看过绝大多数在中国上演的外国原版音乐剧和中国人演的外国音乐剧，但唯有《妈妈咪呀！》和《猫》的中文版感触最多。去年，尽管大家都不太看好《妈妈咪呀！》中文版的推出，毕竟在中国从事音乐剧的演员少而又少，真正能够达到要求的就更是凤毛麟角，我至今都不能认可去年的主要演员阵容。和所有看过原版的人一样，我也认为尽管需要看字幕，但原版的魅力还是更胜几筹。但看了《妈妈咪呀！》的首演，我已经坚信它在中国的市场前途光明了。的确，当用母语听演唱时，眼睛再也不用转来转去看字幕了，你可以全神贯注地看每一个细节。惊讶地发现，原版看得如此粗糙，漏掉许多精彩，以至于这部戏的完整性大打折扣。从此，我成了中文版的坚定支持者，只有用中文在本土大数量场次上演，才会真正刺激形成中国的音乐剧生态圈，在这方面，就目前而言，中国自己的原创音乐剧是承担不起这个重任的。

今年的《猫》中文版是一个更加有力的证据，大批在日本四季剧团的中国音乐剧演员组团回国面试，而他们中有7人加入了中文版《猫》的家族，更有去年《妈妈咪呀！》的演员转而挑战《猫》，还有一批来自中国原创音乐剧《蝶》班底的演员，其中的一位还担当了最重要的魅力猫格里兹贝拉这个角色。

可以说，正是外国经典音乐剧本土化，启动了中国音乐剧人才的大整合，这两出戏未来在中国的持续巡演，将放大音乐剧人才需求的效应。亚联创的一位工作人员告诉我，《妈妈咪呀！》和《猫》的中文版已在海内外产生巨大影响力，已有很多在海外学习音乐剧表演和艺术管理专业的人才向公司投递简历，而国内一些拥有音乐剧专业的艺术院校的在校生，也已被学校破格允许签约剧组，以演代学，在世界顶级音乐剧导演手下学习演出所学到的东西，在学校恐怕想都不敢想。

这就是中国音乐剧行业目前的状况，一切从零开始，拷贝、学习，经营人才，培育市场。其实，包括很多外国艺术家在内，都迫不及待地想制作一台原创中国音乐剧，但音乐剧是个大市场，如果市场没有培育好，再好的产品恐怕也卖不好，还是先做好基础工作吧。