封城后，罗马市长一则推文“今晚7点让我们歌唱以问候”推波助澜，活跃的氛围引发全球范围内阳台艺术的“表达”热潮，这边中国阳台solo，那边德国咏唱歌剧，还有西班牙舞蹈小哥楼顶带练，一时间阳台成了炙手可热的“奇观”。
　　作为“奇观”的阳台
　　居家空间变舞台，四方近邻为观众，乐器不够瓢盆凑，这本身就是生活中一新奇事。随着“阳台音乐会”事件流量化，更多的宅家人群跻身观看者阵营，或主动或被动地参与了表演。借助媒介这一奇妙无比的工具，阳台音乐会从现实中的奇观变成了“奇观社会”中的“奇观”。
　　在《景观社会》中居伊·德波认为：“当代社会已经从生产阶段发展到一个独特的景观阶段，在这个阶段里，生活的每个细节几乎都已经被异化为景观的形式，所有活生生的东西成为了表征”。延续景观生产的逻辑，阳台音乐会建构的“奇观”不单单是表象的生产，而是以情感、价值、趣味等要素为基点，营造的一种兼具归属感和一致性的狂欢共同体。消沉的封城生活中，人们渴望摆脱疫情带来的痛苦，“阳台艺术”一下子打破了此种日常生活中的沉闷与压抑，在单调的闲暇生活里，似乎又多了一种可以使自己瞬间亢奋、极度愉快和转换心情的有趣谈资。网民纷纷跻身“阳台艺术家”行列，原本个体的自娱自乐，却由“阳台艺术”的命名变成一场群体实践。
　　人们在“阳台艺术”实践中看到了“意呆利人”乐观的形象，没有人不为此生出自我表达的欣悦，一种由心底迸发的精神狂欢，因此有了一种共同体意义上的自我宣泄。原本，“阳台艺术”只是一次个体的“表达”，却通过狂欢文化启动的激发效应，转变成一种对于当下封城生活的真实映射。伴随着社交网络的传播，“意呆利”成了有着抗争意味的乐观形象，完成了互相之间的鼓励。这可谓“阳台艺术家”社会创造之集体动力学。 　　灾难中的艺术：对苦难的审视
　　阳台音乐会，是人们应对灾难事件发起的一场群体化、奇观化的艺术实践，是艺术与生活在特殊时期下的偶然拼贴。历史上不乏这样的“拼贴”。
　　根据薄伽丘记载，黑死病席卷中世纪之时，欢娱和盛宴在葬礼上极为普遍，后来以此为背景创作的小说《十日谈》中便以欢娱开场：10名青年男女集聚在别墅躲避瘟疫，每天弹琴歌唱，大家商定每人每天讲一个故事以愉快度过难熬的时光。
　　“二战”期间，盟军飞行员全凭想象和热情随意在飞机蒙皮上绘制涂鸦作品，还常发挥娱乐精神开敌人玩笑，释放自己的情绪。纳粹德国空军元帅赫尔曼·戈林曾向希特勒保证：“帝国上空不会有敌机出现”，英国飞行员就把这句话涂鸦到飞机上，让飞机每一次在德国上空的出现都变成对敌人的嘲讽。
　　他们都处在灾难的困境之中，因为现实太残酷，人们才需要艺术作为遮掩，抵抗现实的“情”境。尼采那句话大有深意，我们需要艺术，避免因真相而死亡。人们在生死瞬间大多会焦虑，为了回避灾难造成的伤痛和阴影，有意建造艺术堡垒。这种自我保护或许并不能为如何面对灾难事件找到答案，但这种独特的“表达”或许能引起我们的思考：艺术究竟能在多大程度上抵抗灾难的威胁？
　　人类漫长的历史中，“末世四骑士”所隐喻的灾难形象一直在场，《圣经·新约》中记载使徒约翰瞥见降在人世间的种种异象：神谕具象化为驰驾着四色战马驰骋而来的四骑士，白马、红马、黑马和灰色马，分表代表着瘟疫、战争、饥荒和死亡。当“‘恐怖’”之神带着它无情的屠刀再度出现之时，那些不甘心慑服于灾难的淫威、把个人痛苦置之度外的正义之士，一定会做些什么：他们是历史的记录者和灾难的叙事者，前者直接表现了灾难发生时的状态，而后者进入哲学、历史层面，不需要现实的秩序以抵达真相。
　　维克托·瓦斯涅佐夫绘制的圣经四骑士1887年。
　　那些灾难的叙事者并非对生活简单的记实描述，他们是公共意义上的力量产生者，以一个鲜活的、在场的个体的目光审视灾难，忠于艺术是他们的信条，“表达”折射出他们内心的痛楚和对生命的悲悯，从而反映生活内在的、本质的“真实”，通过作品关照人类命运，给观者以共鸣和思考。
　　历史上灾难母题艺术画作，比如老勃鲁盖尔的《死亡的胜利》、普桑的《阿什杜德的瘟疫》、透纳的《海上灾难》，那些影像技术出现之前的场景幸得他们记录，不可能的记忆通过画面重现，以震撼的画面唤醒观者的反思，回顾历史、致敬文明。这些叙事性的绘画作品有着不可替代性，常以色彩、肌理所营造出肃穆的精神痛楚而实现对历史事件超越性的审视。随着现代社会艺术品类的拓展，新媒体环境下所谓老式描述性“历史画”基本丧失魅力，无论纪实还是抒情，都不及新媒体迅速传递的“真实”对视觉神经的冲击。影像对灾难事件的纪实性与时事性毋庸置疑，当无法回避的刺激扑面而来，这种不经中转的效果往往大打折扣，在伤感中人们反倒怀念试图恢复真实场面的艺术作品，那种给予灾难隐喻式的表现，既保留了激情创作也间隔了苦难暴露的赤裸。
　　灾难文化巡视下，艺术何为？
　　“赋到沧桑句便工”，对灾难的书写是长久存在于艺术脉络之中，艺术对于人性的挖掘，对生活可能性的追寻使其存在的理由常被赋予人生终极关怀的意味。
　　毫无疑义，一场变动给人类群体、个体带来生命消亡和身心痛苦。痛楚和死亡是多元立体的，一边是物质生活的窘困，一边是精神意识的强烈冲击。在生存的不确定感和危机感中，人类总想着“表达”些什么才不失为“思想的芦苇”。作为最古老的文化样式，神话中广泛记载了灾难作为文化的母题下人与生存处境的冲突，在中国有鲧、禹父子治水的传说; 在两河流域有巴比伦的洪水神话，在希伯来《圣经》里有诺亚方舟拯救劫后余生人类的故事。
　　纵观人类历史，人类发展过程就是一部与灾难斗争的历史，在挑战面前人类不时反抗、应战。在汤因比先生《历史研究》中便视“挑战与应战”为文明起源的规律，是“文明的源头以及人类本身的源头”。文明环境的产生不是一团和气，而是外界对于人类构成的挑战，灾难之于人类就如同《浮士德》中的魔鬼之于浮士德，挑战人类极限也促发人类前进。
　　人与灾难的对抗贯穿人类社会始终，在反抗“表达”的过程中充分显露人的崇高性。尝试冲破现实困局，不惧痛苦地同毁灭抗衡，展示一个“人”的力量和意志，从而从现实的悲剧性中获得审美快感，同时人以意志超越现实困难，困顿中，生命价值也在对抗中绽放，表现出崇高性，这两者均是艺术灵感的来源。生命的意义在艺术“表达”过程中被揭示出来，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”“安得广厦千万间”“吾将上下而求索”这些瑰丽的诗句至今仍触动动人心，赋予个体精神超越灾难这一历史事实的可能，艺术的“表达”便成为一种现实的力量而具有了一种未来的向度。
　　但在灾难文化巡视下，艺术的位置是有争议的。在特殊时期，一个画家、一个诗人并不能像现实救助者那样冲锋陷阵，他们在“艺术与现实”的交叉域中感知现实的发生，人们很容易误用“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”来指责艺术家的冷漠和麻木不仁。阿多诺这句诤言倒不是否定诗的重要性，而是反感集体颂诗那种同声的方式。将灾难抽象成为一个概念并运用到创作中，是值得警惕的，并非所有灾难艺术都得忠于苦难的情感，停留在浅层表象的艺术创作，很可能遮蔽和扭曲了在现实中灾难的缘由、真相的责任，因缺乏自我批判和反省，变媚俗为崇高。这样的艺术倒不如大众自娱的艺术化“表达”面目可爱。
　　阿多诺的话语用一种被死亡所标示的无法抹去的可能性，警醒着艺术家们深思荷尔德林那句著名的提问：“诗人何为”，也许每个艺术家都应该在这两种内在关系中认识自己创作的位置。
　　为了不痛苦而完全遗忘了灾难记忆，就枉费了苦难的代价，我们用艺术“表达”是为了透过表象去挖掘、思考、追问，制造人性、因果、相关本质的联想。以期艺术对人类存在困境的表达和揭示，激发生命之爱，向死而生。