一个人的乐想观念是要靠他的技巧能力来表达的，如果缺乏这种能力，纵使有伟大的思想，在乐器上却不能用正确的触感和音响来表现，则其思想、乐想也不能找出一条艺术的表现的道路。通过科学的严格训练获得技巧，对于钢琴演奏是必不可少的。钢琴演奏技巧与训练的内容很多，但是一切都是由于手指与键盘的接触而来，因此它集中到一个主要问题，那就是触键。 根据触键所凭借的力量，形成不同的触键方法。它受着两个方面的影响：
　　1、钢琴乐器的制作性能。
　　2、钢琴乐曲的内容、风格、创作手法对演奏表现的要求。从技巧训练角度说还受到人们对训练方法的科学性的认识与掌握。
　　18世纪末到19世纪初，随着制造工艺的进展，当时的钢琴在构造与性能上已大体接近于现代的钢琴，钢琴弹奏的训练体系也逐渐形成。当然其音域仍较窄，共鸣、音量和后来的钢琴无法比拟。当时的钢琴音乐作品，一般说音乐表现手法不很复杂，风格也较单纯、典雅，没有很强烈的戏剧性对比，弹奏场所主要在宫廷、贵族城堡等室内场合，弹奏动作的幅度也较小，斯文典雅，主要靠手指力量技巧。在演奏与训练上当时最有影响的代表人物有克列门蒂、贝多芬、车尔尼等。
　　克列门蒂(1752—1831)是钢琴弹奏法发展史上的一个巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在约瑟夫二世的宫廷中作钢琴演奏比赛难分胜负而留下佳话。他以高超技术，机械般的均匀和速度，富于灵敏性的独特演奏风格，而具有使维也纳的听众为之心情动荡的魅力。他的弹琴特点是在演奏时一定不让把手抬得很高，尽量缩小手的动作幅度。在他教学生的时候，总是让学生在手背上放一个硬币来弹琴，以便使学生的弹奏只限于手指的活动，如果硬币从手上掉下来，他就说学生手形不对。他所著的《艺术津梁》至今仍是现代运指技法教学中的重要教本。
　　贝多芬(1770—1827)粗旷、豪放，有着惊人的奔腾的气魄，他用崭新的方法给钢琴演奏带来了新的风尚，他弹奏时把手臂抬得很高，用很大的力度弹琴。但是贝多芬在教学生时却不准学生使用他自己的弹奏方法，并教导学生不要把手抬到不必要的高度，相反强调要把手放在键盘上，用克列门蒂的方法弹连音，还向学生推荐克列门蒂的《钢琴法教程》，说使用这本书学琴可以获得良好的效果。 贝多芬的学生钢琴家、作曲家、音乐教育家车尔尼(1791—1857)沿袭了从巴哈到贝多芬的传统弹法，将手指力量的作用发展到顶峰，成为古典时期钢琴触键方法的代表。他从浅到深创作了各种类型的钢琴演奏技术的练习曲，包括大量的训练手指独立性、关节的灵活、流利弹奏音阶、琶音、三度、六度、八度、和弦等各种技巧的一系列钢琴练习曲，而与哈农(1820一—1900)《钢琴练指法》等教材一直延用至今。
　　车尔尼关于手指训练内容之广，技巧之艰深是不同一般的。要从这些大量的、有些是十分艰深的训练中，获得扎实的手指的全面技巧，以满足弹奏古典时期作品对各种技巧之需要。车尔尼要求手指从高角度锤式击键。这种高指式的触键是当时的特点。在哈农《钢琴练指法》的第一课说明中就这样强调“要高高地并正确地抬起手指”。在第五课说明中又再次重申：“在这里再说一遍，手指必须高高地并正确地抬起，直到本书弹熟练为止。”要通过高抬指等大幅度的关节运动和肌肉锻炼，使各指获得“功力”。这样的训练方法今天仍广泛采用。 车尔尼的训练方法是以古典音乐的表现与技术要求为依据的，其主要特点可归纳为：
　　1、以高抬指及指尖扣击式触键为特点，作大幅度关节及肌肉动作，训练手指的力量和独立性，使弹奏达到均匀、流畅。
　　2、以音阶、琶音、三度、六度、八度及和弦等各种音型进行系列的弹奏技巧的训练。
　　3、要求声音均匀、饱满、结实具颗粒性。
　　著名音乐家斯得拉文斯基(1882—1971)在《我的生平大事》一书中说：我开始先解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来了好处，也带来真正的音乐享受，我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是出色的音乐家。但是凭手指力量的触键，也有其局限性，主要为：
　　1、触键方法较单一，声音较硬，音色变化层次不够丰富。
　　2、手指触键力量强度有限，音量幅度不够大。
　　3、手指动作幅度大，易使肌肉疲劳，影响长时间连续弹奏。
　　19世纪20年代前后，一方面由于钢琴制造技术本身的进步，另一方面，在贝多芬等大师的具有初期浪漫主义色彩的创作中，音乐发展的戏剧性增加了，对比更为强烈，这也推动了钢琴制造方面的性能的改善。钢琴的音域扩展，音量增强，音色也较美而可作多层次变化。钢琴性能的改进反过来又推动了音乐创作手法的发展，这使得钢琴演奏上仅凭手指力量触键的钢琴演奏方法已不能符合新作品表现的要求。于是肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中逐渐加入腕、臂部力量来增加触键力度，丰富音色层次，使音乐表现力得以加强。钢琴演奏技法由此发展到一个新阶段。
　　浪漫派时期是钢琴艺术飞跃发展的黄金时代，这时期钢琴作品的创作十分繁荣，这些创作中有大量密集的长大和弦、快速的连续八度、远距离的分解和弦、精致华丽的华彩段等，音量幅度从极弱到极强，音色、速度等变化层出不穷。丰富的和声、宽阔的音域、多样化的音型、强烈的戏剧性，推动了钢琴演奏的发展，手臂力量的作用大大地重要起来。在这个时期中优秀钢琴家人才辈出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特(1811一1886)不仅拥有超人的技巧，更有强劲的表现力，从而赢得了“钢琴大王”的头衔。他演奏时，手高高地举起发出激烈的琴声，弹琴的技巧从手指发展到手腕、手臂、并一直运用整个上半身的力量。
　　肖邦(1810—1849)的演奏不象李斯特那样豪放，音量也不那么宏大，但声音非常优美细致。他多愁善感，富有诗人气质，故有“钢琴诗人”之称。他在教学生时，要求手指、手和手腕互相配合运用，并要求所有的运动都必须柔软放松，他独特的“弹性速度”有着不可思议的效果。 1839年李斯特在罗马开风气之先，举办公开的钢琴独奏音乐会。要在剧场里众多的观众面前，作一个多小时的持续演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必须考虑到几方面的问题：
　　1、在音乐方面，必须加大音量，以获得更大的音量变化幅度，使音乐演奏更具戏剧性。
　　2、必须变化各种音色，用丰富的音色层次将音乐表现得更加动人。
　　3、必须考虑弹奏时力气放松和用力的方法，以便在体力上能够胜任连续的长时间的演奏。
　　为了适应演奏形式的改变及钢琴乐曲创作手法的发展，演奏家们逐渐探索到凭自然重量弹奏的方法。重量弹奏法，是运用身体的自然重量，而不是依靠肌肉的力量来弹奏，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，没有一处僵硬，保持其潜在的灵活性，手指紧靠琴键，尽量保持和键盘最小距离，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位几乎和前臂在一个平面上，尽量节省力量，避免任何不必要的动作，用最充分的放松达到最大限度地减少体力消耗和疲劳，这样就使演奏家在体力上能够坚持长时间的连续演奏，即使在演奏很强的力度时也可以不引起肌肉紧张。 利用自然重量演奏，下键时主要障碍是不易排除手臂等肌肉的牵制，演奏者应根据音乐表现对力度的不同需要，适当地分别运用指、腕、肘、肩等关节，根据力度的变化，通过被使用关节相互调节，来增加或减少触键的力度。
　　仅用手指弹奏的方法和运用自然重量弹奏方法虽有较大的区别，但后者是在前者的基础上发展起来的。今天我们仍然在采用高指击键和车尔尼练习曲来进行手指力量及钢琴弹奏技巧的训练。这样做不仅是因为目前古典乐曲仍经常在舞台演出或教学中使用——在演奏巴赫、莫扎特等古典作品时，凭借手指力量的触键是必需的，而且在近代的作品中，在弹奏一些表现轻盈流畅的音乐内容，有如珠走玉盘的经过句时，也仍然要采用这种手指触键，以获得所需的音乐效果，包括重量弹奏法在内的任何一种弹奏方法，都离不开手指的力量、支撑与控制。
　　高指击键练习，在国外，如日本等国家也仍然受到重视，认为作为一种弹奏技术的基本训练，是必不可少的。在重量弹奏法出现后，在本世纪30年代，美国当时的幼儿钢琴教育中也曾从一开始就运用了“重量弹奏法”，其结果恰恰与所期望的相反，他们连简单的五指练习都不能正确地弹奏出来，这样的儿童曾经陆续地出现，这是没有注意到在初学阶段把天生的有强有弱、力量不同的五个手指都均等地加以训练的缺点。
　　无论是那一种触键方法，总是建立在手指的独立性与灵活性基础之上的。今天的作品无论是时间跨度、类型风格都是无比多样，要求演奏的力度、音色的变化幅度空前地增大，而极强力度的演奏，在运用身体的自然重量时，手指必须象钢铁般坚挺有力，作极弱的演奏时则要靠手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且须极其均匀、连贯，只有在深厚的手指功底基础上，才能做到强而不躁、弱而不虚，保持声音的美感，今天的钢琴演奏中，对手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活动量的高抬指击键的训练，至今仍是手指技术基础训练所必要的，是不可取代的训练方法。
　　当然，必须分清楚演奏与训练的相互关系。训练是为了演奏，但是训练所采用的具体方法，有的直接作用于演奏，有的间接服务于演奏。高抬指触键作为一种方法在今天演奏中使用是减少了，但它在手指训练上的价值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力无论对于哪种方法，要达到良好的触键效果都是不可想象的。因而，认为高抬指训练对今天的演奏已不适用的看法是不全面的。
　　当然，它只是一种基础训练，绝对不能用来代替一切，还必须作多种多样的触键训练，比如低指的触键训练，在演奏中弹奏快速的音群时，低指更易于达到较快的速度，获得均匀流畅和声音的连贯，而且更为柔美、省力。同时，一开始也就要进行运用手臂自然重量的触键训练，要求力量的传送与指尖的支撑和控制，并作变化重量的练习。为得到更为柔美的音色，还须练习指腹触键和加强手指小关节作用。总之，要进行多种的技巧训练，做好全面的技巧准备，才能满足各种风格、更大音量、音色层次变化的需要。当今的钢琴艺术家面临的技巧多样性和复杂性，远远超过以往任何时代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基础。
　　近代一些闻名世界的钢琴巨匠，如莱维尼、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫等，莫不有着过硬的手指功夫和全面的技巧，他们能使一切艰难的段落，听起来却使人感到似乎很容易。他们掌握着能够用天鹅绒般的声音表现的技巧。世界公认的当代钢琴超级巨星霍洛维茨，他在钢琴技巧方面登峰造极的造诣，让当代钢琴家无法望其项背，他的音色和响亮程度，远非任何其他钢琴家所可比拟，他的钢铁般的手指，宏大的音量，有节奏的猛冲，简直令人惊心动魄。他掌握渐强、渐弱的秘诀，使听众被一种从远处而来的逐渐加强所吸引，一直加强到使听众完全被雷鸣般的声响所压倒，然后又逐渐减弱，一直减弱到寂静无声，使听众如醉如痴，由此引起的激动非笔墨所能形容。他的音色变化之微妙，触键方式变化之无穷，令人折服。从技巧上说这要依赖于极其敏感的手指，卓越的控制力，强大的手指支撑力，干变万化的触键和充分发挥了身体自然重量的作用，当然还有极为敏锐的耳朵。
　　和国际上这些优秀演奏相比，我们的演奏技术的确还存在相当差距，发音常偏硬，音质不够美，力度不够大，音色变化、音乐层次不够丰富。这反映出训练和声音观念上追求声音的结实与颗粒性较多，对音质美强调不够，触键方法不够多样，手、腕、，臂的协调性较差，手指训练较偏重力度、速度，以致有的已学琴相当时间还弹不好圆滑奏，不会按音乐线条把优美的歌唱性旋律弹出生动感人的应有效果。 凭自然重量的弹奏方法，在国外演奏中运用已经很久了，在国内也作了许多研究和运用，但实际掌握中还存在许多问题，如何科学地有效地进行系统的训练尚待进一步探索总结。
　　掌握钢琴演奏的卓越技术，是为了尽可能得心应手地表达音乐中的艺术构思，离开这一点，演奏便不能获得扣人心弦、激动人心的效果。仅有技巧，演奏也不可能有真正的艺术价值。这就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，还需具备深厚的音乐素养和丰富的生活积累。唯有如此，才能表达出作品所蕴含的丰富内容与情感。
　　首先，演奏家自己必须很好地认识理解乐曲。他们必须掌握、熟悉有关的知识、手法，要研究作品，了解作家和艺术发展的历史。音乐的内容、情绪、形象、风格等，是由旋律、节奏、和声、织体、主题、曲式结构和速度、力度、音色等因素综合体现出来的，其中某些因素的变化，都会带来艺术形象上的相应改变。因此，虽然作曲家已把他的创作意图，用音符和各种记号固定在乐谱上，但是演奏家在诠释上的差别仍然可能是非常之大的。这是真正意义上的第二次创作。他们根据自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、层次等等方面给予处理，有时虽是很微妙的差异，但效果却截然不同，有的深刻感人，有的平庸肤浅，显示出天壤之别。
　　这里有个适度感的问题。不同钢琴家，由于天赋、修养和对某个时期、某个作家以至某类作品的了解的深浅，以及演奏家不同的个性、特点等等，而表现出差异。优秀钢琴家能最好地把握这种适度感，在演奏中给作品以令人信服的独到诠释。如钢琴泰斗亚·鲁宾斯坦，他智慧、率直、充满生活热情，兴趣广泛，很小就钻研钢琴与作曲，年轻时就弹子许多作曲家的大量各类作品，天赋过人而修养深厚，他的演奏丰盛盈满，多姿多彩，含蓄稳健，准确把握原著精神，浪漫而不造作，理性而不拘谨，不失光辉而无虚浮夸张。为当时演奏家望尘莫及。
　　钢琴家们为使作品演奏更显充实而努力地进入作曲家的内心世界，以求更好地把握乐曲，他们为增加作品的诠释深度而孜孜不倦地开展研究。霍洛维茨日复一日，废寝忘食地去提高自己的艺术，阅读乐曲，练习曲目，没完没了地试不同和弦的分量和力度，追求他的那种钢琴上和音乐上的理想，直至使他的音乐带有至高无上的技巧和想法。他的精深的修养、深刻的诠释，使他能非常好地把握作品。他在世界著名的一流钢琴家、作曲家拉赫玛尼诺夫面前演奏他的“第三钢琴协奏曲”时，终章高潮所达到的境界，连作者本人也自叹不如。在演奏中他根据音乐表现的需要，灵活自如地运用一切必要的技巧手段。弹奏手法变化多端，令人眼花缭乱，又难以捉摸。他的演奏真正达到了得心应手、出神入化、形神合一的境界，他与音乐已经浑然一体。
　　其次，演奏家的修养并不仅限于音乐范围之内，诗词歌赋、文学、绘画、雕塑、戏剧等各种文化艺术，天文地理、道德、哲学、以至生活中的各种事物，它们的具体形式、表现虽然不同，但许多基本原则却是相通的。当代十大钢琴大师之一的克·阿劳，提出艺术家应“拥抱整个宇宙”，他从“禅宗”的“紧张中保持平静”中悟出道理，用于演奏。由于他兴趣广泛，生活内容丰富，使他在音乐上也更见深度。我国著名钢琴家傅聪的演奏典雅隽逸，透着诗的气息，富有东方神韵，而为他人所不及，从“傅雷家书”中可以知道，他深受父亲之教益，有良好的文学修养，这对他演奏特点的形成起了显著的作用。
　　正因为技巧不是一切，所以我们必须高度重视音乐艺术形象的教育，应该从学生初学弹奏和识谱就开始对之进行熏陶。要让他们感受所弹作品的情绪，即使是非常简单的旋律，也应该按照它的情绪有表情地弹奏出来，做到表现与情绪完全吻合。另外，应该选用情感和意境鲜明的教材，这样可以不太费事地启发他们用什么声音、速度去弹奏，哪里该强，哪里该弱，或者需要加快、减慢等等，也就是说让他们学会怎样富有表情地去演奏这首乐曲。在教学中，可以用一些恰当的借喻，诗意的形象，用他们能理解的自然界和生活中的现象加以比拟，来激发他们的想象力，补充和解释作品的音乐语言。
　　同时，在发展学生的具体音乐感受与想象力中，应逐步教会他们分析所弹乐曲的主题素材，曲式结构，扩展至和声、复调等，培养他们理论分析和理解作品的能力，努力熟悉大量作品，发展听觉秉赋，并进一步培养他们不用钢琴，凭看谱了解乐曲的能力，以发展他们的内心听觉，音乐想象力与音乐记忆力。 在弹奏练习或练习曲时，必须按学生具体情况在速度、力度、声音、节奏均匀等方面提出应达到的明确目的和要求，并严格要求学生完全做到。
　　通过所有这些练习，使学生对作品艺术形象的感受、分析、想象，有表情地表现和记忆等各种能力不断得到加强，使他们的演奏，逐步达到诠释正确、逻辑严谨、听觉敏锐、表情准确鲜明，在严格遵照乐谱并细致地加以阐述的基础上，又保持灵活的特点。 到中高级程度，就可以更多地弹奏艺术性乐曲，将乐曲中技术难度较大的部分，作为技巧性练习，来代替单纯的练习曲。由于艺术性乐曲的音乐形象比较具体，学习者对于为什么采用这种或那种弹奏法就更容易充分理解，而且能投入更大热情以克服技术难点，从而使练琴效率大为提高。这样，就能用更短的时间，掌握更多的乐曲，既学了技术，又丰富了修养，也积累了较多的曲目。
　　在今天的条件下，除书谱资料之外，还可以借助于名家的音像资料，直接从声音形象中，领略作品的艺术形象，通过对照不同钢琴家对同一作品的演奏，了解作曲家的风格和演奏家的特色，借鉴学习，提高修养。 综上所述，现代钢琴演奏方法是在钢琴艺术的发展过程中逐渐地形成和完善的。在钢琴演奏训练中，既要重视技巧的掌握和训练，也要重视音乐修养的培养。唯有如此，才能造就出真正的钢琴艺术家。