随着《妈妈咪呀！》中文版以及《吻我，凯特》、《三毛流浪记》、《爱上邓丽君》在国内各大城市的巡演，今年国内音乐剧市场在引进原版的同时，中文版制作、原创也进行得如火如荼，中国音乐剧的产业化之路终于开启。

从单纯引进到购买版权

从7月8日首演到8月26日，《妈妈咪呀！》中文版已经演出50场，京、沪两地观众超过7万人次。作为投资方之一——中国对外文化集团公司董事长张宇已经看过七八场《妈妈咪呀！》中文版。问起观感，他用“越看越有信心”来形容。“更多的人可能是看到了这场演出的成功、演出现场的火爆，有人说它是一部没有人不想看第二遍的音乐剧。而我们正在思考研究的是，这能否成为国内音乐剧发展与国际音乐剧发展接轨的一次历史性试水。”张宇说。

任何产业都有一条产业链，在产业链中，最普通的企业做产品，往上一级的企业做品牌，而最高级的企业则是制定规则。“什么是规则，在演艺产业中版权就是规则，有了这个规则，就可以从上游把最大话语权和最大可能的利润空间留在自己手里。文化产业内容为王，而版权化的内容是文化的一部分，能够成为产业的根本基础。”张宇说。

其实，从上世纪80年代末，中国对外文化集团公司就开始引进日本四季剧团的音乐剧。2001年，中演公司做的《安德鲁·韦伯音乐剧盛典》唱响北京人民大会堂。之后，他们又引进了《猫》、《妈妈咪呀！》、《发胶星梦》等多部音乐剧。“我们帮助很多世界级的优秀演出在中国建立了品牌、口碑，甚至市场价位，他们第一次来中国的演出费可能是1万美元，第三次来可能变成10万美元，可这些升值空间和我们未必还有关系，我们只能被动地接受涨价。”张宇说。他清醒地认识到，中国要建立自己强大的演艺产业，并使这个产业在国际市场中占有越来越大的份额和话语权，就不能只做单纯引进现成产品的工作。

《妈妈咪呀！》中文版实现了从过去单纯引进原版音乐剧到现在购买版权进行中文版制作的产业跨越，“除了版权这个环节，制作、演员培训、市场营销、衍生产品开发等环节统统都握在我们手里。同时，在这个过程中我们也培养了系统化的音乐剧人才队伍。”张宇说。

为什么从单纯引进到购买版权的跨越需要这么多年的等待？张宇的回答很实在：“因为买来版权之后，音乐剧需要持续演出，靠口碑赢得观众，我们需要和同行一起，通过引进阶段广为传播音乐剧理念，创造音乐剧市场的初步基础和氛围，同时完成一定的积累，到了赔得起、等得起的时候才能来做。”

2000年，音乐剧大师安德鲁·韦伯派他的首席执行官从英国伦敦来中国考察，当时上海演出公司总经理表示，在上海想连演几十场音乐剧是不可能的，最多只能演十场八场。而到了2007年，就有了《狮子王》在上海连演105场的纪录，相当于18万名观众在3个月内观看了《狮子王》，而中演公司牵头的《猫》在国内十几个城市的两轮巡演，在一定程度上证明各地城市对音乐剧的购买力。

此时，中国对外文化集团公司开始启动《妈妈咪呀！》中文版的计划。“我们现在要深入到这个产业流程的各个环节中去，一点点地去看、去学。”张宇说。他认为，购买版权制作中文版的要义，就是要把产业链的多个环节握在自己手上，但最后一定会走上中国原创音乐剧的道路。

中国音乐剧产业的短板

最近，由著名音乐人三宝担纲艺术总监兼作曲的音乐剧《三毛流浪记》正在巡演中，从《金沙》到《蝶》，再到如今的《三毛流浪记》，每一部作品都让三宝投入大量心血。在音乐剧创作中实践了这么多年，三宝认为，音乐剧市场尚未形成，而音乐剧的创作最缺的是演员。

而张宇认为，音乐剧作为一个产业，与其他演出形式不同，实行的是制作人中心制。他认为，目前的音乐剧产业，最缺的是制作人。“制作人要有前瞻性的眼光，一部音乐剧需要持续演几十年，制作人一定要预估现在的发展趋势和潮流能不能允许某部音乐剧走那么远。抓住一种相对主流、相对远的趋势，然后用这个角度去选剧本、选投资人、选演员、选制作团队，制作人相当于一个工程的总指挥。音乐剧演员如果是百里挑一的话，像麦金托什这样世界级的制作人，就是万里挑一的稀缺资源了。”张宇说。

在《妈妈咪呀！》中文版的制作阶段，为人们所知的是前两轮海选没有选到女主角。其实在当时，音乐剧舞台总监也没有找到。“这次的舞台总监是从台湾聘请来的，还有技术总监、营销人才都很缺乏。”张宇说，“国内各大艺术院校这些年培养了上千名音乐剧专业毕业生，但真正从事音乐剧的人数微乎其微。音乐剧是一个系统工程，不单纯是剧本、音乐和演员的问题，按照传统事业体制院团的做法和思路来运营音乐剧，完全没办法搞下去，也吸引不了人才。而不断深化的文化体制改革，为音乐剧的发展提供了前所未有的产业和政策环境。《妈妈咪呀！》中文版之所以取得今天这样的成绩，得益于我们自己和国内其他同行前些年的努力，更得益于整个文化体制改革。”

除了人才的问题，还面临着创作的问题。“一部好的歌剧，有三四首真正好的咏叹调已经很了不起了，但一部音乐剧没有十几首、二十首好的音乐，是根本不行的。”人称“音乐剧教皇”的麦金托什曾这样说。但张宇相信，把能演出200场乃至500场甚至1000场的音乐剧做下来，若干年后我们的音乐剧演员、管理运营人员、技术人员就会在宝贵的实践中成长和完善起来。而且文化体制改革创造的跨地域、跨行业、跨国境的资本合作与资源配置重组的可能性，让我们可以像美国迪士尼、加拿大太阳马戏团一样，放眼全国、放眼全球去选择和聘用创作、表演和管理人才。接下来，音乐剧的规模化生产要解决的是投融资体系的问题。“做一部音乐剧，我们和上海东方传媒集团、韩国CJ集团3家股东拿出自有资金就可以做，但要做三五部，做成系列并长期做下去，只有建立起百老汇式的音乐剧投融资模式和体系，才能让它顺利地进行下去。”张宇说。

音乐剧在中国三种形态并举

音乐剧已经风靡全球，一部《妈妈咪呀！》12年来就吸引了4500万名观众，但在中国音乐剧还处于规划和发展的初期。张宇认为，音乐剧应该是演出产业未来的一大趋势，他引述并认同上海同仁的论点，即这个过程需要分三步走，首先引进国外经典音乐剧，培育音乐剧市场、观众；第二步购买版权制作经典音乐剧中文版，通过制作、表演和运营经典剧目中文版，掌握生产流程、运营模式、培养自己的系统人才队伍，这是一个在许多国家被验证为行之有效的方式；第三步创作原创的本土音乐剧，并推动其走入国内外市场。

伴随着外来经典名剧的引进，近些年来我们自己创作的剧目也多了起来，比如《电影之歌》、《金沙》、《我为歌狂》、《蝶》、《冰山上的来客》、《赤道雨》等。“然而，原创剧目能收回成本的是凤毛麟角，大多数是做得越多赔得越多，这既是创作力量薄弱的体现，也多少反映了音乐剧市场与环境的不成熟。”一位业界人士说。

“事实上，即使是在美国百老汇和英国伦敦西区这样音乐剧产业发展已经非常成熟的地方，原创剧目成功的比例依然很低，10部中能有2部盈利已经很不错了，艺术创作的特性决定了音乐剧的高投资、高风险。中国在目前音乐剧产业链还不完整的情形下，不适合做很大型的原创音乐剧。中国音乐剧的出路是原创，但现在需要有人做小的音乐剧，培育市场。”上海音乐学院教授金复载说。

“创作剧目不同于引进剧目，不应该去刻意计划安排，更不能拔苗助长，国外成功的剧目往往不是安排和计划下的结果，而是由灵感和机遇浇灌而成的。”中国音乐剧研究会副会长、秘书长沈振翮认为，低成本、小制作是目前中国音乐剧发展的重要途径之一。“但即使以后出现成功的原创音乐剧，也依然会对国外经典音乐剧进行引进，音乐剧这个‘舶来品’在中国生存的三种形态会永远存在。”沈振翮说。（记者 王立元）