重庆坦克库当代艺术中心

将80后艺术家的群体打包方式推向大众，从艺术家本人到一级、二级市场，从业者似乎都兴奋不已，艺术产业链里的各个角色都开始疯狂抢滩80后艺术家资源。在这种看似热闹的背后，都是资本的力量在推动着，而当资本逐渐占有了市场话语权之后，看似生机勃勃的青年艺术市场暗含的则是各种新的矛盾和问题。近日，艺术媒体人吴鸿的一篇《被透支的“未来”》在网络上引起资本作为“无形的手”对青年艺术家影响的讨论风波，他在文中提出了尖锐的质疑：“在这种‘金融化’和‘主流化’的导向下，除了无情、无耻地透支着我们的未来之外，我不知道这样的活动究竟能给青年们提供一个什么样的价值观系统，又能给中国的当代艺术发展指出一个什么样的‘未来’?”
资本与艺术理想间的较量

“艺术家怎样面对市场和资本是今天面临着最大的难题，其次才是面对国际化语境的问题。坦克库当代艺术中心做了7年以后，越来越感觉现在离我们早期的梦想越来越远，这是一个现实。”重庆坦克库当代艺术中心总策划俞可谈到青年艺术家的现状时倍感无奈，坦克库对青年艺术家的支持完全不涉及商业和市场，与目前北京的各种青年艺术家推广展览和机构相比，从理论上应该能够成为一个纯粹的艺术家成长之地，但资本化时代的大背景却也让这个本应纯粹的地方变得困境重重。
俞可最初接手坦克库当代艺术中心时大约在2005年，罗中立院长的一句话让他记忆深刻：“黄桷坪(川美所在地)这个地方非常小，发生什么样的文化事件和艺术事件自己消化不重要，重要的是扩散，扩散以后对川美、对重庆的影响都是很大的。”于是，俞可带领自己的团队从“扩散”的角度去寻找一个突破口，这个突破口就定位在了青年艺术家，原因在于“四川美术学院在80年代时所发生事件与当时全国的文化之间产生了一些关系，构成了今天我们所看到的艺术家的辉煌。”所以俞可试图想通过坦克库重提过去对文化对艺术的一种理想化的追求和努力，建立了包括支持青年艺术家、文化交流与平台、展示三个板块的方向。
对于青年艺术家的支持主要以工作室的支持为主，由于坦克库的运营资金支持是由四川美术学院全部出资，涉及不到资本介入、商业企业参与等现实问题，所以坦克库对于青年艺术家的支持是带着理想化色彩的，“80年代初期，罗中立、程丛林、高小华、何多苓这一批艺术家是黄桷坪的青年艺术家，那时他们的交流和对艺术的探讨是很纯粹的。所以我们的理想是，21世纪的年轻人比那时的年轻人获得了更多的资讯，有了更好的条件，他们可以更多的去思考艺术和文化的问题。”
但让俞可失望的是，几年下来，却感觉到非常遗憾：“但这种遗憾也不能完全怪年轻的艺术家，首先是由于学校扩招造成的学生对艺术教育意义上的缺失。另外一点，从2006年以后资本的介入对艺术家的影响，艺术家进入到新的战斗领域，艺术家对艺术的理解和认识就发生了和过去完全不同的变化，金钱的力量是很强大的。所以这个时候，还在理想化的面对艺术的问题时，困难是显而易见的。”
俞可是从80年代陪着罗中立、张晓刚一代人一路走来，对于当下艺术家的状态和问题他看的很清楚：“今天的青年艺术家对文化、艺术的理解，他们的存在方式和过去也不一样，今天的青年艺术家知之甚少，更多的是从一个图像到另外一个图像的转换和对二手图像的利用，并非是二手图像的利用不对，但主要是以找到一种接近成功的目标去实现它。”这或许也是如今青年艺术家的作品并没有让人感觉深刻的原因。
市场化所带给青年艺术家的并非仅仅是对于艺术上的理解，在生活、工作中所体现出来的追求已经没有那么纯粹：“目前的青年艺术家对于批评家、策展人、学校、老师、画廊的判断都是想能否给我带来一种利益。例如坦克库来了一位画商，艺术家非常感兴趣，像是嗷嗷待哺的婴儿，很激动;来了一个策展人，他们的态度也还可以;但是让他们自己去组织谈一下艺术，谈一下文化，基本上没有什么可能性，我们也做了很多努力都无法完成这个愿望。”

重庆坦克库当代艺术中心

将80后艺术家的群体打包方式推向大众，从艺术家本人到一级、二级市场，从业者似乎都兴奋不已，艺术产业链里的各个角色都开始疯狂抢滩80后艺术家资源。在这种看似热闹的背后，都是资本的力量在推动着，而当资本逐渐占有了市场话语权之后，看似生机勃勃的青年艺术市场暗含的则是各种新的矛盾和问题。近日，艺术媒体人吴鸿的一篇《被透支的“未来”》在网络上引起资本作为“无形的手”对青年艺术家影响的讨论风波，他在文中提出了尖锐的质疑：“在这种‘金融化’和‘主流化’的导向下，除了无情、无耻地透支着我们的未来之外，我不知道这样的活动究竟能给青年们提供一个什么样的价值观系统，又能给中国的当代艺术发展指出一个什么样的‘未来’?”
资本与艺术理想间的较量

“艺术家怎样面对市场和资本是今天面临着最大的难题，其次才是面对国际化语境的问题。坦克库当代艺术中心做了7年以后，越来越感觉现在离我们早期的梦想越来越远，这是一个现实。”重庆坦克库当代艺术中心总策划俞可谈到青年艺术家的现状时倍感无奈，坦克库对青年艺术家的支持完全不涉及商业和市场，与目前北京的各种青年艺术家推广展览和机构相比，从理论上应该能够成为一个纯粹的艺术家成长之地，但资本化时代的大背景却也让这个本应纯粹的地方变得困境重重。
俞可最初接手坦克库当代艺术中心时大约在2005年，罗中立院长的一句话让他记忆深刻：“黄桷坪(川美所在地)这个地方非常小，发生什么样的文化事件和艺术事件自己消化不重要，重要的是扩散，扩散以后对川美、对重庆的影响都是很大的。”于是，俞可带领自己的团队从“扩散”的角度去寻找一个突破口，这个突破口就定位在了青年艺术家，原因在于“四川美术学院在80年代时所发生事件与当时全国的文化之间产生了一些关系，构成了今天我们所看到的艺术家的辉煌。”所以俞可试图想通过坦克库重提过去对文化对艺术的一种理想化的追求和努力，建立了包括支持青年艺术家、文化交流与平台、展示三个板块的方向。
对于青年艺术家的支持主要以工作室的支持为主，由于坦克库的运营资金支持是由四川美术学院全部出资，涉及不到资本介入、商业企业参与等现实问题，所以坦克库对于青年艺术家的支持是带着理想化色彩的，“80年代初期，罗中立、程丛林、高小华、何多苓这一批艺术家是黄桷坪的青年艺术家，那时他们的交流和对艺术的探讨是很纯粹的。所以我们的理想是，21世纪的年轻人比那时的年轻人获得了更多的资讯，有了更好的条件，他们可以更多的去思考艺术和文化的问题。”
但让俞可失望的是，几年下来，却感觉到非常遗憾：“但这种遗憾也不能完全怪年轻的艺术家，首先是由于学校扩招造成的学生对艺术教育意义上的缺失。另外一点，从2006年以后资本的介入对艺术家的影响，艺术家进入到新的战斗领域，艺术家对艺术的理解和认识就发生了和过去完全不同的变化，金钱的力量是很强大的。所以这个时候，还在理想化的面对艺术的问题时，困难是显而易见的。”
俞可是从80年代陪着罗中立、张晓刚一代人一路走来，对于当下艺术家的状态和问题他看的很清楚：“今天的青年艺术家对文化、艺术的理解，他们的存在方式和过去也不一样，今天的青年艺术家知之甚少，更多的是从一个图像到另外一个图像的转换和对二手图像的利用，并非是二手图像的利用不对，但主要是以找到一种接近成功的目标去实现它。”这或许也是如今青年艺术家的作品并没有让人感觉深刻的原因。
市场化所带给青年艺术家的并非仅仅是对于艺术上的理解，在生活、工作中所体现出来的追求已经没有那么纯粹：“目前的青年艺术家对于批评家、策展人、学校、老师、画廊的判断都是想能否给我带来一种利益。例如坦克库来了一位画商，艺术家非常感兴趣，像是嗷嗷待哺的婴儿，很激动;来了一个策展人，他们的态度也还可以;但是让他们自己去组织谈一下艺术，谈一下文化，基本上没有什么可能性，我们也做了很多努力都无法完成这个愿望。”

各种青年艺术家对于市场的热衷也碰见了一个看似繁荣的时代，越来越多关于青年艺术推广的展览出现以后，市场成为他们的共同趋向，于是俞可在无奈之后只能选择回避，不再做青年艺术家的展览。而对于今天的如此之多青年艺术家展览，俞可认为有两个原因：“第一点，他们仍然还是对艺术存在一种幻想，或者是存在一种理想，这种理想是对的，关键的问题在于你在想办法实现这个理想过程中究竟给年轻艺术家提供一个什么样的信息，你怎么样年轻艺术家参与到你的理想化的行为当中来，而不是让年轻的艺术家产生一种误读，今天做年轻艺术家的展览很容易让双方都产生了误读。第二我想市场的格局基本上已经形成，对于年轻的艺术家来说，他仍然还是给那么做资本梦的人带来可乘之机，很多人想借助于对年轻艺术家的认识或者说推广来把握对未来的一种资本的载体的东西，当年罗中立或者是张晓刚那种市场情景，这个有点儿想得太简单了，我想如果你在今天不建构一种文化和艺术上的诚信，今后的艺术会面临一种问题。”
面对市场，保持清醒的头脑
资本的介入和市场的发展，本应对艺术是一种推动，而在近几年来中国艺术市场的发展中，资本作为支持艺术的一种形式逐渐开始控制艺术的发展，策展人冯博一谈到资本对于艺术家的影响时说：“我一直觉得资本和钱是一个很中性的，本身无所谓好坏，关键还是艺术家，比如说艺术家通过他的创造，对这个社会作出贡献，社会给他不同程度的、不同方式的回报，包括名和利。但是假设一个艺术家就是为了挣钱，哪种风格好卖就画什么，停止了自由创作和独立性，我觉得这个金钱就会带来一种所谓的负面的影响。”

张晓刚早期作品

俞可对张晓刚、方力钧等在艺术和市场中都成功的艺术家进行考察，认为艺术市场的成功最终还是落在艺术家对艺术本身的思考和表达上：“我们不要把资本妖魔化的话，市场可以这样去看，不管是青年艺术也好，老艺术也好，它是一个新课题，甚至对所有中国人而言，主要是你的态度和你对市场的认识，会不会遮蔽你对艺术、文化的认识，如果没有遮蔽，市场并不是一件坏事情，我觉得张晓刚也好，方力钧也好，更多的是他们在今天，他们仍然保持着清醒的头脑。”
相对于前三十年，如今的青年艺术家比前辈们多了太多机会，但在众多的大规模青年展览上，能够让观众记住的艺术家却很少，在网络发达的信息浪潮中，青年艺术家创作所缺少的是那份能够引起大众共鸣的艺术感悟，市场火了，青年艺术家关于艺术和文化的思考却开始缺失。 俞可谈到方力钧张晓刚等人如今对于艺术的态度：“方力钧跟我谈的话更多的是谈社会学的一些问题，张晓刚从艺术史的逻辑来判断分析今天当代艺术整个进程，真的是觉得今天多数青年艺术家与他们确实存在着相当多的差距。我从来没有听晓刚跟我谈艺术市场，他谈的全部是文化，全部是艺术，谈的是我们艺术教育面临的困境，这就是艺术家从早期他在学校学习的时候一直到今天所保持的一种态度，正因为这种态度使他在社会认知上，市场认知上获得极大的尊重。”

30年前，当时还在大学的青年画家罗中立在第二届全国青年美术作品展上，用一幅油画《父亲》惊动全国上下，与罗中立同时获奖的是陈丹青的《西藏组画》，艺术家王功新在回忆《西藏组画》在当时的影响：“80年代，陈丹青在北京的声望是现在无法想象的，他是上上下下公认的天才青年艺术家，当时甚至有了‘丹青语录’。” 那时的青年艺术家很少能够得到展出机会，一件作品从下到上经过层层筛选才能够参展。一直到90年代，国内艺术市场依然还未开始发展，只是部分外来藏家开始直接从艺术家手里直接收藏艺术品。而艺术市场真正爆发则是进入新世纪以后，90年代生活在圆明园、东村的艺术家们谁也未曾想到过会有现在的艺术市场来接纳他们的艺术。1993年的威尼斯双年展成就了方力钧，他的一个哈欠登上了美国《时代周刊》，中国的玩世现实主义开始进入国际视野。
中央美术学院教授蔡萌谈到90年代中国艺术市场刚刚起步时说：“以前的青年艺术家展览是没有这么频繁的，以前95年前后，92、93年那帮艺术家出来，甚至有的晚一点的98年，可能要赶一些大的展览项目才可能冒出来。那时市场不好，资本运作在里头，艺术家的机会也少。”市场对于艺术家而言是新鲜而陌生的，他们在作品中更多的是对于社会大背景的感受和抒发，无论岳敏君、方力钧的玩世现实还是张晓刚的血缘系列作品，能够吸引藏家和大众是作品对于社会发展的印证。
“到了2000年以后，艺术资本介入之后画廊起来了，其实艺术家选择的机会，被选择的机会也越来越多，本土多机构负责人或者专家学者或者是一些画廊负责人，都会来介入到这种选择的体系里，你像我们美院刚做完‘千里之行’本科毕业展，本科毕业展的时候有很多画廊老板来看，有很多美院的学生，刚毕业，脚还没迈出校门就被画廊签了。”蔡萌谈到新时代市场对于艺术家的敏感度，除了各个发现艺术家的画廊，如今又产生了多种推广青年艺术家的平台，“现在一个艺术家刚一露头，一、两年就被画廊给包了，推出来，变成炙手可热的艺术家。今天的状况是从来没有过的，在中国是从来没有过的一个变局，艺术家可以很快地借助资本的力量就冒出来。” 吴鸿也在文章中谈到：“今天的市场对于年轻艺术家资源的渴求还真是到了一个‘是金子就不会被埋没’的时代了。”
随着网络的发达和信息量的不断膨胀，青年艺术家的成长也同样夹杂了泛泛而不深入的特性，青年艺术家所专注的更多的是画面的小趣味和图像处理，而对于艺术本身带给人观众的共鸣感却在这个时代缺失了，从近两年来的各种大规模展览上，有哪位80后青年艺术家的作品引起了观众的讨论和深思?看过无数遍展览，甚至很少能够记住艺术家的名字，而能够引人注目的作品也更多的是因为“这个作品挺有意思”。
过早市场化的规则限制
这个时代的青年艺术家相比前辈们幸运太多，他们在刚刚进入创作时就已经面临着一个在等待他们的艺术市场，但也正是这种“幸运”在某种程度上限制了他们的未来。
从近几年关于80后艺术家的评奖和展览来看并不在少数，主要包括今日美术馆大学生提名展、新星星艺术节、关注未来艺术英才计划、CYAP青年艺术家扶持推广计划、青年艺术100项目、CAFAM未来展、罗中立奖学金等。无论是以学术支持为方向还是以市场营销为目的，各种青年艺术家奖项和展览都邀请专业评委对作品进行筛选与评选，然后以各种形式进行展出，而且均以几十甚至上百人的展出规模。于是，青年艺术家们的露脸机会不断多起来，其中“还算优秀”的青年艺术家开始被画廊、经纪人看重，通过不同形式的运作开始进入市场。
对于艺术家而言，市场问题总是尴尬的，虽然大部分艺术家表示对于市场并不是一味追求，但乱花渐欲迷人眼，在这个以市场为导向的背景和生存压力下，市场和商业是艺术家不得不选择的路，然而过早的与市场接触带给艺术家未来发展的弊端也是显而可见的。
刚刚毕业的青年艺术家，市场的接受无疑让他们在经济和心理上增添了信心，但其中也多多少少会让部分艺术家面临很难解决的问题，一位不愿透露姓名的80后艺术家向雅昌艺术网记者谈到，三年前他与画廊签订了5年的代理合同，最初他的作品以每幅一至两万人民币的价格不断被藏家收购，而那时正处于他艺术创作的转折时期，自己在创作中不断尝试新的思路和创作方式，而合作画廊则在创作思路上对他进行限制，要求他交给画廊展览的是已经被藏家所接受的艺术风格的作品，以便于画廊在推广和运作上的稳定性。另一方面，与画廊签订合同之后，艺术家在面临学术评选、博物馆收藏等机会时也会受限。
青年策展人王春辰在选择2012年江汉繁星计划的参展艺术家时也面临了同样的问题，他在接受雅昌艺术网采访时说：“其实有的优秀青年艺术家本应该被美术馆和博物馆收藏，但他已经跟画廊签约了，作品就很难到其他地方去展，这就是商业化对艺术家的限制，他不能够被收藏就不能够被展览。不能参展，不能收藏，等于说他的命运被别人控制了。过度商业化的问题其实是历史的偶然性造成了历史的必然性，你拒绝了自己被历史收藏，被历史研究，这个值得注意。”

各种青年艺术家对于市场的热衷也碰见了一个看似繁荣的时代，越来越多关于青年艺术推广的展览出现以后，市场成为他们的共同趋向，于是俞可在无奈之后只能选择回避，不再做青年艺术家的展览。而对于今天的如此之多青年艺术家展览，俞可认为有两个原因：“第一点，他们仍然还是对艺术存在一种幻想，或者是存在一种理想，这种理想是对的，关键的问题在于你在想办法实现这个理想过程中究竟给年轻艺术家提供一个什么样的信息，你怎么样年轻艺术家参与到你的理想化的行为当中来，而不是让年轻的艺术家产生一种误读，今天做年轻艺术家的展览很容易让双方都产生了误读。第二我想市场的格局基本上已经形成，对于年轻的艺术家来说，他仍然还是给那么做资本梦的人带来可乘之机，很多人想借助于对年轻艺术家的认识或者说推广来把握对未来的一种资本的载体的东西，当年罗中立或者是张晓刚那种市场情景，这个有点儿想得太简单了，我想如果你在今天不建构一种文化和艺术上的诚信，今后的艺术会面临一种问题。”
面对市场，保持清醒的头脑
资本的介入和市场的发展，本应对艺术是一种推动，而在近几年来中国艺术市场的发展中，资本作为支持艺术的一种形式逐渐开始控制艺术的发展，策展人冯博一谈到资本对于艺术家的影响时说：“我一直觉得资本和钱是一个很中性的，本身无所谓好坏，关键还是艺术家，比如说艺术家通过他的创造，对这个社会作出贡献，社会给他不同程度的、不同方式的回报，包括名和利。但是假设一个艺术家就是为了挣钱，哪种风格好卖就画什么，停止了自由创作和独立性，我觉得这个金钱就会带来一种所谓的负面的影响。”

张晓刚早期作品

俞可对张晓刚、方力钧等在艺术和市场中都成功的艺术家进行考察，认为艺术市场的成功最终还是落在艺术家对艺术本身的思考和表达上：“我们不要把资本妖魔化的话，市场可以这样去看，不管是青年艺术也好，老艺术也好，它是一个新课题，甚至对所有中国人而言，主要是你的态度和你对市场的认识，会不会遮蔽你对艺术、文化的认识，如果没有遮蔽，市场并不是一件坏事情，我觉得张晓刚也好，方力钧也好，更多的是他们在今天，他们仍然保持着清醒的头脑。”
相对于前三十年，如今的青年艺术家比前辈们多了太多机会，但在众多的大规模青年展览上，能够让观众记住的艺术家却很少，在网络发达的信息浪潮中，青年艺术家创作所缺少的是那份能够引起大众共鸣的艺术感悟，市场火了，青年艺术家关于艺术和文化的思考却开始缺失。 俞可谈到方力钧张晓刚等人如今对于艺术的态度：“方力钧跟我谈的话更多的是谈社会学的一些问题，张晓刚从艺术史的逻辑来判断分析今天当代艺术整个进程，真的是觉得今天多数青年艺术家与他们确实存在着相当多的差距。我从来没有听晓刚跟我谈艺术市场，他谈的全部是文化，全部是艺术，谈的是我们艺术教育面临的困境，这就是艺术家从早期他在学校学习的时候一直到今天所保持的一种态度，正因为这种态度使他在社会认知上，市场认知上获得极大的尊重。”